lunes, 5 de septiembre de 2016

La mujer en el pensamiento de Simone de Beauvoir (II)

La mujer rota El segundo sexo. (II)


 A Sartre se lo conoce como el filósofo de la libertad, también de Beauvoir valora ante todo la independencia y la vida libre de opresión.  
La mujer necesita un trabajo remunerado, una economía propia para ser libre. También Virginia Woolf lo defendía en su célebre trabajo Una habitación propia. Ya en esa obra veíamos la demostración de que si no ha habido más mujeres geniales no ha sido por una característica femenina inmutable que las haga menos capaces sino por las complicaciones sociales que se le imponen a una por nacer mujer: la falta de autonomía, de espacio y tiempo para sí misma.

De Beauvoir conecta con la ilustración, con los valores de la revolución francesa, con la reivindicación de Woolstonecraft en Inglaterra y la de Olimpia de Gouges en Francia por los derechos de la mujer.  

La ilustración será rechazada por muchas voces que han visto las tragedias a las que llevó la razón: a la guerra, al horror, pero hay una cara de luz también en la razón y esa conecta con los logros de los grupos oprimidos como es el caso de las mujeres. De Beauvoir se muestra optimista y creyente en las enormes bondades de la educación y el trabajo emancipador.  
En la época de Simone de Beauvoir se consiguieron derechos básicos como el voto para las mujeres en algunos países, pero no fue suficiente. Las mujeres siguieron siendo tratadas como  “el Otro”, ciudadanas de segunda a las que explotar y tratar de forma subalterna y sin voz. (Recordemos aquí también la obra de Spivak: ¿Puede hablar el subalterno?).
De Beauvoir menciona en varias ocasiones la “Dialéctica del amo del esclavo que proviene del pensamiento de Hegel, de la obra “La fenomenología del espíritu”, aunque comenta que la lógica de esta dialéctica no es del todo aplicable a la mujer que vive en comunidad con el hombre y se alía antes con su clase que con su género. Aunque se intenta asimilar la lucha feminista a la del proletariado, el caso es bastante más complejo debido a esa falta de sororidad que genere alianzas entre mujeres de muy diversos ámbitos socioeconómicos.
De hecho, parte de la construcción social de las mujeres realizada por el patriarcado, ha sido exaltar a la mujer como poco dada a la amistad entre ellas mismas.
No obstante, temas como el de una sexualidad libre y el derecho al aborto sí lograrán unir a mujeres de distintas clases sociales en una lucha que les será común. En una entrevista, Simone de Beauvoir comentó que el siguiente tema que podría unirlas sería el de las tareas del hogar y el cuidado de los hijos que deben ser compartidas de forma simétrica entre la pareja.  

En su literatura, de Beauvoir nos muestra ejemplos de vidas de mujeres. En “La mujer rota” tenemos tres historias de mujeres que abordan temas como la pareja, el matrimonio, la incomunicación, el camino a la vejez, y los hijos. Los temas existencialistas se unen a las problemáticas propias de las mujeres de una determinada edad y estrato social.  
En la última historia que da título a este libro, la mujer lucha contra un mundo que se le derrumba, a lo que se une el vacío que una esposa abnegada siente al conocer las mentiras e infidelidades de su esposo, el llamado “síndrome del nido vacío” se vuelve insoportable para ella.
   
El arquetipo del ángel del hogar, tan valorado en el siglo XIX, permanece en el siglo XX, al igual que el de la “femme fatale”. Ambas mujeres son representadas en esta historia. El marido se siente abrumado ante la decisión entre la mujer entregada que cuida su hogar y la libre, profesional, seductora por la que siente fascinado.  
La protagonista ha entregado su vida, su juventud a ser madre y esposa y ahora, con cuarenta y cuatro años se ve abandonada y no le queda nada. No existe fuera de su papel de madre y esposa. Ha asumido un rol dependiente de otros y no tiene identidad ni proyectos propios.
De hecho lo que más le duele es que su marido plantee que ha sido mala madre. De sentirse orgullosa de sí misma pasará a sentirse fracasada. Sus hijas representan en el libro dos roles en paralelo a los de la protagonista y a la del amante. Una de las hijas elige la vida doméstica (pese a tener un intelecto suficiente como para haber sido una profesional autónoma) y la otra se va a EEUU para ser independiente, como lo es la amante del marido. Esta hija no obstante  vive una vida algo frívola y agria en la que rechaza toda noción de amor o de pareja.  

El pensamiento de Beauvoir expuesto en “El segundo sexo” se dispone en esta novela corta en forma de diario. Los modelos de mujer plasmados en el ensayo aparecen encarnados en diversos personajes. Vemos la importancia de la educación, del trabajo para ser autónoma más allá de la pareja. En cierta forma los dos libros se refuerzan y es útil leerlos juntos.

El pensamiento de Simone de Beauvoir cambió radicalmente la vida de la mitad de la población desde el siglo XX hasta el día de hoy y seguirá influenciando a todas las generaciones futuras.
 El feminismo ha cambiado el mundo en todas sus esferas, privadas y públicas y ha generado numerosas acciones artísticas. Para un amante del arte es imprescindible conocer la historia del feminismo y de sus pensadoras fundamentales como es el caso de Simone de Beauvoir.


domingo, 4 de septiembre de 2016

La mujer en el pensamiento de Simone de Beauvoir (I)


La mujer rota y El segundo sexo.




Simone de Beauvoir fue una pensadora fundamental del siglo XX. Representó el existencialismo ateo, como su compañero Jean-Paul Sartre. Como él, practicó tanto la filosofía como la literatura en la que volcaba también sus creencias y su pensamiento (La mujer rota es ejemplo de ello).  
También como Sartre, de Beauvoir vivió comprometida con sus ideas políticas afines a la izquierda (pero sin atarse a ningún partido). Luchó contra la opresión en todos los campos. Por este motivo apoyó la independencia de Argelia frente al control colonial francés.   
A Sartre se le reconoce por haber sido de los primeros en hablar del tercer mundo y en preocuparse de materias como la ayuda al desarrollo; de Beauvoir estuvo en la misma sintonía.  
Mujer de enorme empatía, fue capaz de aliarse con los oprimidos sin haberlo sido ella misma. Ni provenía de un entorno proletario, ni sufrió opresión por ser mujer (pudo formarse y trabajar sin ataduras, ni siquiera las del matrimonio e hijos a los que renunció con gusto). Aun así, de Beauvoir empatizó con la opresión de las mujeres y escribió un libro fundamental para el pensamiento del siglo XX, para la segunda ola feminista, para el pensamiento de género y el arte feminista que tendrá enorme auge a partir de los años 70. 




Su obra no es un libro de protesta, lo que hace es describir con claridad y calma la situación de las mujeres. Lo hace de una manera extensa, enciclopédica, realista y multidisciplinar. De hecho, de Beauvoir no se consideraba feminista antes de escribirlo, lo hizo a raíz justamente de los descubrimientos que realiza al trabajar en el libro. La pregunta “¿Qué es una mujer?” la lleva a conocer en detalle todas las opresiones a las que las mujeres eran sometidas.  
Su obra pasa de la biología al psicoanálisis, a la historia (con gran detalle, de la antigüedad hasta el mundo actual), a los mitos, al desarrollo de la mujer desde la niñez, a la juventud, pasando por sus experiencias con la menstruación, la sexualidad, la maternidad, y el matrimonio. De Beauvoir trabajó en macro y micro, habló del mundo y de la vida privada, sin reprimirse ante ningún tema por tabú o polémico que fuera, incluyendo el aborto. (Cosa que le acarreó muchas críticas cuando el libro salió a la venta).
De Beauvoir habló también de la homosexualidad femenina. Este pasaje del libro quizás es el que peor ha envejecido.  

La tesis fundamental del libro El Segundo Sexo: No se nace mujer, se llega a serlo sirve para destruir la idea de las esencias. Sartre defendía que la existencia precedía a la esencia y que el ser humano se construía a sí mismo con sus actos. Lo mismo reivindica de Beauvoir.
Aunque hay matices. El hombre para Sartre está condenado a ser libre. La mujer sin embargo lo tiene bastante más difícil debido a las trampas que la sociedad patriarcal pone en su camino desde su educación  a las posibilidades limitadas que se le abren en la vida.
Pese a todo, es liberador pensar, como hace Sartre, que todos somos libres para construirnos como el individuo que queremos ser. La mujer parte de la desigualad, pero puede luchar para romper sus cadenas.

De la creencia en una esencia femenina eterna con valores asociados que impiden la libertad de las mujeres, se camina hacia el feminismo de la igualdad. Una vez demostradas que las diferencias entre sexos que se daban por hechas, por inamovibles, son en su gran mayoría construcciones sociales, podemos caminar hacia una mayor igualdad y libertad. Este es el núcleo de la obra de Beauvoir  

domingo, 5 de julio de 2015

Impresionismo (II): El agua entre Monet y Cézanne


Habíamos visto en la entrada anterior la manera en la que Monet llegaba al agua a través de la barca de Daubigny. 

El caso de Cézanne es bien distinto: Llega a través de las flores.  Comienza su relación con ellas mediante bodegones o como elemento accesorio en otras obras, por ejemplo, en los estampados de sus fondos.







 Sus pinturas transmiten la sensación de papeles arrugados. No importa el motivo representado, todo tiene estructura de pétalo, de hoja. Es un universo plegado sobre sí mismo  y vuelto a desplegar. 

Las pinceladas-pétalos de Cézanne son variaciones incesantes de la misma forma, una multiplicidad de imágenes reflejadas en el agua.  En el agua todo se vuelve pétalo. 

Podemos recurrir a la obra Jas de Bouffan para entender mejor esta idea.


Cézanne, Jas de Bouffan, 1876
 El cuadro muestra la piscina de la casa familiar.  Cézanne ignora las sombras y se centra en el tapiz de salpicaduras que las flores componen en el agua.  El agua como reflejo siempre, en ella encuentra Cézanne sus cimientos.  Los objetos en el agua adquieren una nueva nitidez que no es la forma sino la del color. 

En esta obra Cézanne aprende que el agua es un testigo intermedio del paisaje. Monet necesitó una máquina para desencadenar el proceso (la barca), mientras que Cézanne lleva ya el agua en el ojo, abre la movilidad del agua en todo lo que ve. 

Para Monet el agua es solo un motivo, para Cézanne es un procedimiento, un medio. 

La pintura de Cézanne por tanto genera desconcertantes equilibrios. Todo cabecea en el agua. Todo lo representado  por él, ya sean manzanas, estatuas o jugadores de cartas, todo asume el rítmico balanceo del agua y su quebradiza inestabilidad. 

El ojo de Cézanne es agua: mece los elementos. 

A Monet le va a llevar muchos años llegar a ese mismo punto de mecer lo representado.  Le sucederá con las Ninfeas

Monet, Nenúfares, 1916

Monet solo ve el agua como pinceladas temblorosas, un reflejo de la realidad.  Solo ve agua en el agua, un agua muy bien pintada, llena de matices, pero solo eso: Manchas fugaces, decorativas, pero sin tensión. 

Será la pintura de Cézanne la que le enseñará que es  en el reflejo del agua donde se deben buscar los cimientos de la pintura. 



BIBLIOGRAFÍA:
Aznar Almazán, Yayo; García Hernández, Miguel Ángel; Nieto Yusta, Constanza:  Los discursos del arte contemporáneo. Madrid, Ramón Areces.


jueves, 11 de junio de 2015

Impresionismo (I): La barca de Monet



Monet, Impresión, sol naciente, 1872. 


 Monet   le debe mucho al pintor Daubigny. ¿En qué sentido?

Daubigny, Lavanderas en el río Oise cerca de Valmondois, 1865.

 En 1871 Monet conoce a Daubigny. 
Los pintores académicos anteriores al Impresionismo rechazaban la obra de este último  ya que les resultaba sucia, desenfocada, inestable.  Daubigny trabajaba a bordo de una barca que había convertido en su estudio.  Este taller flotante le daba pinceladas no controladas por el cuerpo.

Daubigny, Botes en la costa de Étaples, 1871


Monet, huyendo de la inestabilidad política se enfrentará a la inestabilidad de la pintura.  Se muda a Argentuil y, copiando a Daubigny, monta su estudio sobre una barca.
 Es así como se llega al origen mítico del impresionismo:
Impresión, sol naciente. 
Una pintura que, como la de Daubigny, es tachada de sucia. 

El trabajo de Monet en su barca lo inmortaliza su amigo Manet en uno de sus cuadros.  


Manet, Claude Monet en su barca a orillas del Sena.


Monet ya no es testigo de la naturaleza sino partícipe de ella.  Se anula la distancia entre objeto y sujeto. Monet se deja mover por la misma sustancia que mueve su pintura. 
El acto de fluir hace presencia en la pintura.  El agua baña toda la historia del impresionismo.  Desde la turbia de Desayuno sobre la hierba de Manet, a las Ninfeas de Monet a las tinas de Degas. 

Monet, El puente de Argenteuil, 1874


En la siguiente entrada veremos la diferencia entre el planteamiento de Cézanne y el de Monet respecto al agua.



BIBLIOGRAFÍA:
Aznar Almazán, Yayo; García Hernández, Miguel Ángel; Nieto Yusta, Constanza:  Los discursos del arte contemporáneo. Madrid, Ramón Areces.

martes, 9 de junio de 2015

Escenarios del poder (I) Villas palladianas


 El final del concepto de fortaleza como residencia de las clases altas llega con la villa. Es esta una tipología donde se conjugan arquitectura y naturaleza.  Estas villas son escenarios para el ocio, placer, para la evasión de la vida cotidiana de la ciudad. Se pretende emular la vida de los antiguos romanos.  Para crearlas, los arquitectos trabajan desde las descripciones literarias como las de Virgilio y Plinio el Joven

Diversos arquitectos trabajan esta tipología, pero el que acabará teniendo mayor repercusión internacional será Palladio (1508-1580).

Las villas de Palladio se caracterizan por la centralización y simetría. Además, Palladio traslada a estos edificios civiles elementos de la arquitectura religiosa de los tiempos clásicos.

La Villa Rotonda

 La Villa Rotonda (1551-1553) es el manifiesto de esta nueva concepción arquitectónica palladiana. Se avanza hacia edificios funcionales. Palladio no entiende el Clasicismo con normas si no como principios. 
La versatilidad de la obra de Palladio ayudó a que se propagara llegando a influenciar obras tan populares como la misma Casa Blanca americana.



Villa Valmarana



Villa Saraceno 1543



 Villa Chiericati


El clasicismo de Palladio dota a sus villas en la fachada con pórtico, frontón y espacio central a la manera de templo clásico

Villa Cornaro.


Villa Barbaro


jueves, 4 de junio de 2015

Surrealismo (I): La disputa por Dalí


El enfrentamiento entre Breton y Bataille en el seno del surrealismo se visualiza bien en la disputa que ambos vivieron alrededor de la figura de Salvador Dalí. 
En especial, respecto al cuadro Le jeu lugubre. 


Dalí, Le Jeu Lugubre, 1929

En este cuadro conviven  asociaciones oníricas, poéticas del imaginario surrealista y, por parte de Bataille, una reivindicación de los desechos.

Dalí había desarrollado un método llamado "paranoíco-crítico", una suerte de puente que conectaba con el inconsciente (venerado por los surrealistas), una puerta de acceso a lo maravilloso.

De corte lacaniano, el método de Dalí permite asociaciones delirantes compatibles tanto con el materialismo bajo de Bataille como con el materialismo dialéctico de Breton
A Bataille le interesa su carácter violento, lo informe, lo confuso. Se mueve el autor en el mismo territorio que Sade, el de la transgresión, los excesos y la violencia.  Bataille, lejos del misticismo, alaba  la brutalidad y habla del poder humillante  y destructor del inconsciente.
Salvador Dalí "antes muerto que sencillo"
Breton tiene otro tipo de aproximación, más práctica quizás. Breton, líder de los surrealistas, busca demostrar la posibilidad de una pintura surrealista para acallar las acusaciones de Naville y Bataille sobre su idealismo y las del Partido Comunista francés que cuestionan su verdadera implicación en el proyecto revolucionario.
Además, Breton hace una lectura bien distinta a la de Bataille. La suya es poética, de evasión metafísica respecto a los peligros de la materia. 



¿Y la posición de Dalí en todo este debate? 
En 1920 su posición estaba más cercana a la de Bataille, pero acabará cambiando de bando. En 1930 se aproxima al surrealismo ortodoxo de Breton, aunque su actitud le acabará llevando a la expulsión en 1939.





BIBLIOGRAFÍA:
Aznar Almazán, Yayo; García Hernández, Miguel Ángel; Nieto Yusta, Constanza:  Los discursos del arte contemporáneo. Madrid, Ramón Areces.
 

sábado, 23 de mayo de 2015

John Ruskin (II): Poesía, profecía y religión del arte


En la entrada anterior os hablaba del famoso crítico de arte John Ruskin. Os decía  que Ruskin defendió con sus críticas a artistas polémicos como Turner y los miembros de la Hermandad prerrafaelita.

Turner, un pintor criticado en la época por su cuadros casi abstractos, fue valorado por Ruskin que afirmó:  "Ver es claramente poesía, profecía y religión todo en uno". 
Según Ruskin, Turner había sido capaz de ver en la naturaleza y de representar en sus cuadros todo lo que para la mayoría resulta invisible.
Su pintura es bella porque es "veraz". 
De Turner heredó Ruskin la pasión por la representación,  por la capacidad del ser humano para reproducir e interpretar el mundo a través del arte de la pintura.  

Turner, Aníbal cruzando los Alpes, 1812

Turner, El temerario remolcado a dique seco, 1839

De todas formas, Ruskin es más popular por su defensa de los prerrafaelitas (de los que os hablaré en otras ocasiones porque son mis favoritos).
Esta defensa comenzó en forma de cartas que el crítico de Oxford envió en  mayo de 1850 al periódico The Times. 
Ruskin mantuvo amistad con numerosos miembros del grupo de artistas prerrafaelitas: Hunt, Rossetti, Burne Jones... Con Millais la situación se volvió algo tensa por motivos personales, pero "esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión". ;)

John Everett Millais, Un Hugonote, el día de San Bartolomé

Para Ruskin el artista mediaba entre la grandiosa naturaleza (en la que había verdad y belleza) y el espectador. 
En sus escritos, Ruskin priorizó la sensibilidad sobre la razón.  El artista debía "ver y sentir". 
Para él, el fin del gran arte era "lo infinitito y lo maravilloso, que el hombre puede constatar sin comprender y amar sin saberlo definir".

El arte era para él una imitación gozosa de la naturaleza para lograr un fin moral. El arte, según Ruskin, era creado por un espíritu noble y percibido por uno de parecida nobleza.  Hizo coincidir la sensibilidad estética con la moral, es decir, siguió uno de los postulados del crítico francés Diderot para el que el arte siempre debía reflejar ejemplos de virtud.


Nota final: Redacto esta entrada para ayudarme de cara a mis estudios (y por amor a Ruskin ;) ), pero me alegrará si interesa a otros aficionados al arte. :)



BIBLIOGRAFÍA:
Urquízar Herrera, Antonio; García Melero, José Enrique:  Construcción historiográfica del arte. Madrid, Ramón Areces.

Timotthy Hilton: Los prerrafaelitas. Destino.
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